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http://tieba.baidu.com/f?kz=168285583Posted by: honeycheung 2007-01-31
娛樂的多情
1999年香港十大中文金曲頒發給張國榮金針獎，這本身合情合理。但是頒獎者還沒來得及看一看《熱情》的現場呢，就這麼迫不及待頒發最高檔次的獎了？對此，張是這樣說的：“領了這個獎，那就意味著以後就什麼獎都沒有了。”其實，十大中文的獎不獎對於張來說，本不太在意，但當他面對“以後什麼獎都沒有了”的時候，多多少少會有一些失落吧？因此在這個舞台上的最後一場SHOW，他是要演好唱好的！
於是又有了金針頒獎時的經典演繹。他像是非常的放肆！任憑韻律在肢體間流動，隨意的狂放，高傲的恣縱。他俯視眾生，擁下去，把穿白西裝的該是劉德華按倒在了地上。回身，隨意地360度轉身，任憑一腔激情在胸腔之內噴薄而出。就連舞台上的行走，也時緩時急，煙視媚行。可是他的眼神裡、眉宇間又漳顯著他的淡漠與傲氣，或者說，那就是霸氣。不需要過多的舞蹈，卻有味有情有氣韻。
我就喜歡矛盾的事物！他有煙視媚行的嫵媚，更不缺強勁鏗鏘的豪邁。他顯得憂鬱、腆、天真充滿童趣，卻又高傲、霸氣。對於他的作品，他向來中意漫不經心的流露，也常有刻骨銘心的交付。因為矛盾，就難以鬧明白。因為鬧不明白，他就成了一個迷。因為是迷，他就更加朦朧唯美。於是，這一道別處的風景就更加撲朔迷離、耐人尋味了。
我覺得耐人尋味的不只是電影表演或者舞台表演上的直接性的感性體悟。進一步的更要追尋：是什麼樣的生命內蘊與藝術個性才經得起他在作品中的強悍流瀉！？才經得起他在電影表演中多次的情感折磨，即，從個人情感系統置換到角色的情感系統，又從角色意識回到自我意識之間的反復折磨。（有導演說張“入戲太深”，正是角色意識的強烈滲透，而持久難以“抽身”的緣故）。所幸，我們看到了有人已經在做這個事情了，於是我們知道了張本身的嗜好，本也是高雅深沉的。他看《飄》，看《藝妓回憶錄》，讀《紅樓夢》，看《柴可夫斯基》，欣賞一些別人不屑看也未必懂得欣賞的美術作品.......正是這些人文的或藝術的作品，完善充實了張自我的生命內蘊，並逐漸交融冶煉出一種獨特的藝術個性。
耐人尋味的還有，張把表演藝術潛意識地導入到人生實踐裡邊，（我大概記得錢鐘書在一篇文章裡提到過，將表演意識引進到行為藝術之中，現在找書也找不到）使得自己的生命也富有戲劇性。89年9月17號，告別歌壇，沒有任何征兆，很多不知情的記者原以為只是一個普通的記者招待會，沒想到張會在招待會的半途忽然回身揭掉幕布，“張國榮告別歌壇記者招待會”幾個大字赫然在目。我想當時記者們的驚訝神情肯定會有一點滑稽。
轉身和回頭之間，一個是在頂峰的張國榮，一個是還在起跑的張國榮。一邊是笑得娛樂性質的張國榮，一邊是為這一行為浩嘆驚訝的記者同志。只是簡單地一個揭開幕布的動作，竟然可以精確的劃分在娛樂史上聲名赫赫的“哥哥的前半生和後半生”。這便是娛樂的精致。而那揮手掀挑的手勢，就是在我看來具備著行為藝術味道的一抹蒼涼與十分堅毅。
然而對張國榮來說，這只是預演而已。之後他還可以潛意識地在人生實踐中或許無意的完成了行為藝術的逐級上演。正是這種逐級的上演，使他的生命獲得更為直線轉折的張力。正是這種直線轉折的張力使得連他的生命都充滿著戲劇色彩。正是這種漸次著色的色彩，使得這一道風景更加過分美麗。正是怪這過分美麗的風景，讓我們一路行來一路欣賞，一路沉迷，一路陶醉，一路用自己的生命去熨貼那到風景。正是這種集體的熨貼，使得這個傳奇更為宏觀。沒有這種宏觀，將來的《張國榮傳奇》怎麼演？演什麼？演的不將正是這道風景？不將要契合這種戲劇色彩麼？不將在他的人生路的個個岔口，濃墨潑洒麼？
耐人尋味的還有張國榮到底有怎樣的藝術人格。我記得專輯《春天》發行之後張在接受小燕姐的採訪時，小燕姐問：“對於那些無聊的八卦記者你有什麼要說的？”張完全可以憤怒可以叫囂，可以聲辯，可以洗刷，按常理他也應該這樣。但張沒有，他只輕輕揮手，說：“其實我很理解他們，他們也不容易。”請注意，張說是“理解他們”，而這種理解，是將心比心的置換得來的。他們不容易，張自己容易嗎？要知道，一個記者編輯的稍微走火的言辭，就可以直接影響到大眾的“審美判斷”，這種審美判斷往往只需要幾分鐘甚至幾秒鐘的時間。於是才會有更多的人造成在審美張國榮上形成可一種棄絕與阻隔。這是怎樣的藝術人格！
夜風凜凜也好，“江湖濕潤”也好，張是走過來了，從容，不濕鞋襪，也從沒有少過一些傷害。但是，遍體鱗傷的笑傲眾生，才是人生的大豪邁！
領受這種大豪情，讓我想起了張國榮曾唱過的《上海灘》。“浪奔，浪流，萬裡滔滔江水永不休。”張國榮，曾是最為洶湧的浪花，見証過的人一路陪他過來了。89年他在浪尖處走向了另外一只河流，再次掀起更為澎湃的浪濤。澎湃的洶湧總需要巨大的推動力，而維系這一切的，就是張國榮那一腔詩情，迤儷才情，噴薄的激情，以及頑強生命力與過分天真的藝術人格。這樣他太累了，於是林夕在《一切隨風》裡告訴張國榮，“如果你太累，及時的告別沒有罪”。《一切隨風》？《Gone With The Wind》不正是張國榮最愛的書麼？
萬裡滔滔江水永不休。娛樂本不多情，但對於儂本多情的張國榮，也會莞爾一笑。
社會性痴迷與滲透
地道的湖南話說“演戲的是瘋子，看戲的是顛子”，好象不瘋就演不好戲了，不顛就看得不夠著迷，瘋癲只是演戲與看戲的一種狀態，有時候又似乎是一種極致的標準。如果“人戲不分”，“不瘋魔不成活”是藝術極致的真理，那麼，體會張國榮這位“真虞姬”的“人生在世如春夢”，和“從一而終”就真是一種享受了。
長期處於瘋癲狀態的藝術家太多了，他們的靈魂有著太深的沉潛，作品總是傾注了太多的感情，可以說他們是用生命力流瀉出一片光輝的所在，這種光輝未必是外型上的，能夠使人一見鐘情，也必須要潛藏的，甚至是違禁的，這種光輝往往需要年華的洗禮。
也有一些人在當時當地接受這種藝術的，他們沒有“消費者偏見”，拋棄了審美的地域性，與情緒化，跋涉過道德與倫理的崇山俊嶺，一路奔波來接應這樣一種高檔次的藝術，於是過程不要緊了，折磨也變成了最後的享受。 《
熱情》上海演唱會，八萬人的體育場，兩場爆滿，很多人不遠千裡的趕來看演出，很多人連看了兩場，畢竟這是《熱情》內地巡回的第一站。更值得一提的是，在此之前就是羅大佑演唱會，同樣的場地，羅大佑信誓旦旦的說，自己不弱於張國榮，而且有那麼多嘉賓，包括周華健、李宗盛的助威，都似乎沒有超過張國榮的表現，從娛評記者的言辭之中可以看得出來，“音響、燈光、舞台設計，舞台表現都還不夠”，還有，“上海的城市底蘊決定了時尚和流行擁有市場，從出道至今已經20年的張國榮，無論是演戲還是唱歌都走在時尚的前列，這就注定喜歡他的上海演唱會真的是略勝一籌。”我想這樣的公眾性質的評論該不會有情緒化的傾向，也不是把張國榮與羅大佑做比較，而僅因為他們的演唱會連接那麼緊密，而場地又是羅大佑知情後更改的，口氣又是那麼的信誓旦旦“敲著胸脯”樣的。
我沒有現場看那麼一場演唱會，很遺憾，可是從很多別人描寫的文字裡看得出來當時的熱情盛況。“昨天的老歌聯唱又開始了。幾乎內場的所有觀眾都站在了椅子上，‘THANKS，THANKS，THANKS，MONICA’歌聲直上雲霄！沸騰這兩個字也許已不能確切地形容那時候的8萬人了。”“終於，演出結束了。而聚集在場的人們久久不願散去，一遍又一遍地叫著他的名字。而這時奇跡出現了。在眾人的呼喚聲中，LESLIE又一次走上了舞台加唱了《月亮代表我的心》。即使這樣的格外加唱也無法讓台下的歌迷離去......”。那麼多人痴迷著，不忍別離，就再唱吧，再唱一首他最愛的《我》，可是“聚集在場的人們久久不願散去，一遍又一遍地叫著他的名字”。唱是唱了，淚也流了，可終究是要走的。再熱情的PARTY也是要散場的，散了吧，帶著你的惆悵。 這樣的盛況太多了，《告別》與《RED》都在全球范圍掀起一陣陣的熱潮。
當鉛華洗盡，塵埃落定。原先轟轟烈烈的進行，轉化為生生不息的穿透。投射這種穿透的是一種波及全球范圍的社會性痴迷，而說是穿透又不像，再強的弩箭也會“折戟沉沙”，該是滲透，生生不息，綿綿不絕。時光會無意的吹拂著這些“用HEART”凝鑄出來的藝術品，一年又一年，一個華誕又一個華誕。
用澎湃激情與迤儷才情交織碰撞出來的藝術作品，是旺盛生命力的流瀉，經得起眾目睽睽之下近乎無情的逼視。我們瀏覽過，觸摸過，投入過，就夠了！無需要太多。
張國榮是怎樣一種美學現象
對於“全球性的社會性痴迷”以及張國榮曾引起的觀賞熱潮和參與熱潮，講得太少太淺了，更多資料顯示，他曾在世界范圍引起轟動，並引發出一種“迷狂”的審美經驗，這種迷狂是審美活動達到高峰時的經驗狀態，而且並不以審美客體（張國榮）的生命終結而結束。
2003年四月一號至張出殯的幾天內，世界各地的張國榮的欣賞者，紛紛而至，他們有著不同的膚色，操著不同的語言，從時差各異的國度趕來，只為贈一只花，為張送行，洒淚訣別。不知道是什麼一種力量驅使他們不辭舟車勞頓千裡迢迢趕來只做這麼簡單的活動，說是曾經的迷狂以至今天的沖動，不夠真，說是長久的摯愛難忍今日的痛切，也不夠。他們不是張的FANS，FANS總是太膚淺的稱謂，而是欣賞、接受、摯愛張的人，他們在張身上也曾獲得過迷狂的審美感受，並長期從中“光照自己”、“認識自己”，以己之靈魂對應張之靈魂，因此，他們的到來就是“自我與現實更為痛切的出現”。
在榮迷的日記中看到，2004年香港繼續張國榮活動，在某山頂用最頂級的音響播放張的《熱情》，當時有外國遊人問：“這個歌手是誰？”，榮迷告訴他是張國榮，LESLIE CHUENG，外國遊人相當驚訝，說，“這個竟是LESLIE CHUENG？這個就是演《霸王別姬》的LESLIE？”我想外國遊人的驚訝大概是因為：他無法把眼前的歌舞者與《霸王別姬》裡的程蝶衣聯系起來，並且何以那麼優秀的演員，歌舞起來也是如此精妙。
當時情境下的這種“驚異”，深可玩味。柏拉圖把驚異當作哲學的起點，認為，人們是由於驚異開始研究哲學的。海德格爾則進一步指出：“驚異的情緒承荷著哲學並貫穿於哲學，”黑格爾則把驚異引進了美學，認為，“藝術意識一般或宗教意識──或毋寧說二者的統一──以至科學研究都起於驚異。”或許外國遊人的驚異只是暫時中斷的，並不具有持久的意義，因為當他歸國之後，未必能夠繼續追蹤張的作品，從而形成一種深度的審美體驗，但可以肯定的是，當他與《熱情》裡的張，剎那間電光火石般的碰撞與神會時，確已激起他強烈的審美興趣，好比當男人遇上美女總會情不自禁的步近與親近。
當然，這種驚異的產生，要求外國遊人具備相當的審美修養與能力，否則，張再有神韻的舞姿，再有氣韻的歌聲，再精妙絕倫的電影演繹都是毫無意義的。正如美妙的盛宴對於沒有味覺的舌頭有是沒有意義的。正如馬克思說的，“我們現在假定人就是人，而人跟世界的關系是合乎人的本性的關系，那麼，你就只能用愛來交換愛，用信任來交換信任。如果你想獲得審美享受，那麼要求你本身就是一個有藝術修養的人。”正因此，我們才說，審美張國榮是一種能力與享受。
張國榮在他的舞台表現與電影演繹甚至是人生境界中總能給人一種審美驚訝，並吸引我們進一步的體驗其中獨特的藝術特征。假使你看過85年的“鴛鴦舞王”，看過91年的《阿飛正傳》，看過今天光影資料存留下來的太多的經典瞬間與片段，感到興奮的驚訝，那麼進一步的就會情不自禁的對張的作品進行追蹤，並由此領悟、體味、咀嚼、回味以至陶醉其中，這種狀態像張唱的，“搖盪著的心，微震過的手”，即是一種“手之足之蹈之”的狀態，這時我們品砸到的是張的意味和內蘊，或氣韻生動，或悠然忘我，或閑逸嫵媚，而張又不僅僅局限於此，在他的人生履跡的創作活動中，總是一次次突破觀眾的“期待視野”，從而使審美主體形成新的驚異。比如〈RED〉裡的紅色高跟鞋，〈熱情〉裡的發型、造型都是反常規的，尤其是他的西化的舞姿對於亞洲觀眾的眼球，都是一種洗禮與沖擊，卻也融合著中國傳統藝術，比如京劇裡的“身隨步移”等。
真正欣賞張國榮的人面對如此超脫“期待視野”甚至超越“倫理底線”的藝術與舉動，一般會有個復雜的心理嬗變的過程，而最終卻是一種“寂然凝慮，悄然動容，眉睫之間舒展風雲之色”的狀態，這幾乎達到一種詩意的審美，而前提條件是，張在他的藝術實踐與生命行為當中含蘊著這樣一種深遠高遠的詩意之境。
說審美張國榮是一種境界，也就是說，這需要自我與張的統一，是投入忘我的狀態體驗，是“相看兩不厭，只有張國榮”，是“神與榮遊”，是“我榮為一”，是“逍遙而無待”。而所謂“相看”所謂“神與榮遊”，本身需要靈魂與情感的相互對應，用張的〈熱情〉的開場白來說，“好象我這樣的藝術家，用心來歌舞，你們也應該用心來神會的”，而這又決定了審美主體的審美修養。用馬克思的話來說“藝術創造出懂藝術並欣賞美的大眾，另一方面，也是審美大眾賦予了藝術永久的生命力。” 也正是那雙超越審美期待的鞋子、發型造型、以及演繹顯示出了張氏藝術的獨創性，由此，我們可見張對自我的超越以及對傳統美學與大眾審美的反叛，而這些都需要一顆勇敢的心靈。當藝術舞台出現某種的僵硬的秩序和束縛時，藝術創作就不免掙脫其羈絆，甚至反其道而行之了。恰如馬爾庫塞說的，“作為既定文化的一部分，藝術是肯定的，它維護著文化，作為既定現實的疏遠，藝術是一種否定的力量。”這種反撥和否定，意味著〈熱情〉將遺世獨立。而且，這又是張的個體創作與文化模式、社會規范的突破。即使是在舞台呈現、影視作品這種明顯具有集體合作性質的藝術中，藝術作品也是通過充分個性化的形式來實現的。按康德的說法，“獨創性必須是它的第一特性”。從社會行為規范來看，張已與世俗人情格格不入了，所以〈RED〉〈熱情〉之後招來一片罵聲，也就合理了。
馬克思說：“沒有生產就沒有消費，反過來，沒有消費就沒有生產。”與其說藝術創作是為了滿足人們的審美需要，毋寧說是為了滿足人們獲取以審美需要為核心的並有著深厚的文化內蘊的生命體驗的需要，它以個人審美需要為基礎，同時又以有效地激發群體的共鳴為旨歸。從而藝術創作從來有著娛己之情懷，又有著娛人的旨趣。
由此，我們看出〈熱情〉體現出來的審美理想是之於流行價值與公眾趣味的超越。在文章的前幾節裡說，張只以自我的審美而創作，也就是不再追隨與迎合觀眾，從而避免制造廉價的感官快樂和滿足，而寄寓張揚自我的審美理想。這樣一種本著自我靈魂的創作，用俄國未來派的一句宣言，便是無異於“給公眾趣味一記清脆的耳光”。因此，張在〈熱情〉裡不再囿於世俗成見，不單純迎合公眾喜好，而是努力打破公眾趣味的單一狀態，促成了現實人生與藝術人生的更加豐富完滿，實現了藝術創作的真諦。如卡西爾指出的，“只有把藝術理解為我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向，一種新的態度，我們才能夠把握它的真的意義和功能。”然而，這種自我審美理想的實現，一開始就從宏觀上規范了他的受眾群體。因而哪怕是真正的榮迷也有“喜歡哥哥的前半生”和喜歡後半生之別。
我們還發現張在〈熱情〉裡模仿瑪麗蓮•夢露（側面），模仿王菲（AMERICAN PIE），信手拈來，惟妙惟肖，又有著自我的理解和張力，霍克斯理解的模仿，說，“一切的作品都是受其他作品的啟發而產生，它是對事先就存在的作品世界的一種反映。”我們或者可以說，非只是一種反映，更是對“既定符號”的一種深加工，當既定符號進入到張的創造領域成為藝術創作的構成材料時，便舍棄了它在該符號中的一切限制，為傳情達意而趨向於新的有機組合。所以，瑪和王的原型在張的演繹中，只提供出一種意想性的模式，它在張的構建和演繹之初就已經被解脫和掙破，用杜夫海的話來講，就是“有靈感的藝術從不編寫自己的語法，它在創造的同時又背離了它” 。
從歌曲編排、服裝、燈光設計來看〈熱情〉，它內在的主題這其中也包括很濃鬱的可視可聽的內容。 開場以《夢死醉生》開始破題，幕布中由天而降的白衣天使代表著初生的嬰兒，純潔不染纖塵。《儂本多情》和《側面》《放盪》這三首歌可以被看作是人類成長過程中的少年時期，有純純的初戀所散發的幽香也有叛逆少年的放盪不羈。《AMERICAN PIE 》《春夏秋冬》《沒有愛》直到《路過蜻蜓》有著循序漸進的變化，最後完成一次生命中關乎於愛的成長歷程。從〈無心睡眠〉開始情緒進入另一種境地，內心的掙紮變得越來越激烈，產生了諸如，妒忌，猜疑等各種不良的情緒，相應的熱情也成倍的增長起來，在這些激盪的情緒中出生時已經產生的疑問更加迫切地需要找到答案。一些末世情結的《陪你倒數》強勁的音樂中雖然帶著幾分悲怯，但是之後出現的那身穿紅色大氅的歌者帶著智慧的光芒，體現出最大終的超脫，一個全新的開始。最終卻要以“I AM WHAT I AM”開頭的〈我〉結束，正是整場演唱會的點睛之筆，既是對人的生存的疑惑，又是張揚著藝術個性的“自我”，我就是我，是顏色不一樣的煙火，孤獨的沙漠裡依然盛放的赤裸裸。這首歌，拿來顯示張國榮的藝術創作與人生實踐是再好沒有的了。假使張對“天使”與“魔鬼”的演繹都是一種“無我之境”，“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，那麼，張自己作曲的〈我〉則是一種“有我之境”，“有我之境，以我觀我，故物皆著我之色彩。
”而“我之色彩”，注定是“顏色不一樣的”，是最堅強的泡沫！
從張國榮的表演體式來看《熱情》，最明顯的就是張國榮和角色的對立和諧。張國榮以男性的陽剛身軀來飾演在大眾看來具備著女性特征的角色，不僅不因此而失之於滑稽（在古代西方戲劇中女角出演多為鬧劇），流於不倫，而相反造就了精美的表演藝術，創造出一種華麗與頹廢，張揚與含蓄，熱情又淒清，放縱又矜持，狂野又自持的如詩境界，矛盾彰現又合諧為一，使得性別差距在表演和觀賞中轉化為一種適宜的審美距離。
中國傳統美學講“中和美”，陰陽相生的原則貫穿於《熱情》始末，並由此賦予了張國榮的藝術以獨特的意蘊和境界。正是從這個意義上，張國榮的性取向成為一個社會范疇內爭議的焦點。 而倫理關系，道德理念、科學理性並不關乎審美關系的形成。因為，審美經驗是主體憑借感官直接把握、感受對象的感性外觀所形成的經驗。比如，對於“猴腦豆腐”這道菜，道德專家會棄菜的滋味不顧，而主張不殺生，科學家關於人類的起源會有大把的議論，只有美食家才會津津有味的品嘗，津津樂道的宣揚。
崇高與優美
可惜，道德倫理畢竟是參雜到了作為個體審美的審美活動當中，使得張獲得了更多更強的社會性質，〈RED〉，〈熱情〉之後的罵聲不絕於耳，鄙夷之辭充斥各類報刊雜志，更多的是一種疑問，對張而言，文章的作者仿佛躡手躡腳輕言細語的質問，其傷害程度並不遜於衛道士的破口大罵。這種罵聲，甚至驚動了為張國榮設計服裝的國際大牌設計師Jean Paul Gaultier，並發傳真到報社表示“以後再也不會給予亞洲藝人設計服裝了。”張則是坦然的，在專輯〈春天〉之後，張接受台灣著名主持人小燕的採訪時說：“我非常理解他們，說真的，我不怪他們。”張以天真坦然的姿態原諒、寬容了他們，無怨無尤，這是怎樣一種偉大高尚的人格？不比那些書被盜版了幾下就破口大罵的某學者的人格要等而上之了嗎？王國維在〈人間詩話〉裡指出：“無高尚偉大之人格，就無高尚偉大之文章。”於是，有著超凡人格的張國榮在一片罵聲之中，繼續洒脫前行了！ 才有了〈熱情〉，它展示了一個足以笑傲藝壇的張國榮，但同時令某些人更加不可理喻難以接受。罵聲沒有收斂。今天我們應該感謝張國榮，沒有停下來。他的本質力量在經歷過巨大的異己力量的排斥、壓抑之後，最終通過〈熱情〉得到了全面的高揚和完整的體現。一個崇高的張國榮在〈熱情〉之後就誕生了。美學意義上的崇高是一種通過人生實踐或審美活動，在真善美與假醜惡的對立沖突中重建起來的具有肯定價值內涵的審美形態，崇高不僅表現為一種思想，更體化為一種特殊的行動，是偉大心靈與壯烈行動、自然滄桑與社會動盪、現實挫折與理想追求的結合。正如蔣孔陽說的：“美向著高處走，不斷地將人的本質力量提高與升華，以至超出了一般感受和理解，在對象中形成一種不可企及的偉大和神聖境界，這時就產生了崇高。”因此，喬峰是偉大的，他將身軀置於民族戰爭的千軍萬馬之中，折劍穿胸，以一己之犧牲挽救生靈塗炭。張國榮是偉大的，他將人生實踐置於世俗與雅逸超俗之中，試以自己的審美理想來引領全民的審美趣味。 康德說：“崇高引起的感動不是遊戲，而好像是想像力活動中的嚴肅。所以同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著同時不斷反復的拒絕著。對於崇高的愉快不只是含著積極的快樂，更多是驚嘆和崇敬！”正因此，哪怕是資深榮迷對於《熱情》裡的演出的許多細節、最初都會“反復的拒絕”與“驚異”。最終確實是驚其藝嘆其技，崇敬其人了。
如果說拍《春光乍泄》之前的張國榮是個體思想觀念與社會時代精神、理想與現實、本己力量與異己力量的和諧一致，是一種優美，那麼《春光乍泄》之後的張國榮，則是個體審美理想與社會思想潮、本己力量與異己力量的沖突和相互排斥，而正因此，使得張國榮的生命獲得了更偉大的張力，走向了崇高。是的，“美總是往高處走的”。
悲劇之美
無論張的崇高還是優美，都具備著社會性質，是因為及至的審美活動本身就是人生實踐的統一，而人的實踐行為首先必須是社會行為，是一種包含著情感、思想的理性行為，有明確的動機、方式、目標，因此，張國榮的崇高是人生實踐之於藝術實踐的崇高。
這種社會性質首先體現為一種扭曲和沖突的力量時。黑格爾認為：“理念上的沖突，顯著體現就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突。”盡管黑格爾說的是審美意義上的悲劇，但尼採繼他之後，認為悲劇的誕生與希臘人的“酒神精神”與“日神精神”有關系，並區分了“人生悲劇”和審美意義上的悲劇。恩格斯在評價〈洛金根〉時講到，“悲劇產生於‘歷史的必然要求’和這個要求的不可實現之間的矛盾。”也就是說，悲劇產生於矛盾沖突，而人類實踐總是受客觀歷史條件的制約。 張國榮的〈RED〉和〈熱情〉正因為太前衛了太超前了，雖從審美意義上講，它代表了歷史發展的價值取向，因而也是一種“歷史必然要求”但這種實踐行為往往會因為缺乏現實審美能力、審美趣味以及道德倫理的支撐而遭致失敗，並且招致了侮罵，這就構成了張國榮的悲劇要素。當時的社會時代尚不具備種種使得張國榮進行《RED》、《熱情》實踐並大獲全勝的條件，因此，張國榮的實踐雖從性質上講是“美”“善”，但美和善兩者與“真”，即現實生活發生了嚴重的沖突。而且，這種“真實情況”在當時具有“假”‘“醜”的種種特性，在他的特定時代條件下，具備絕對的優勢，這就使得張國榮的《RED》、《熱情》最終以名譽的更損而告終。並且，這種失敗，並不僅僅是張國榮的失敗，而從本質上是一種社會悲劇。
有人說：張國榮並不是死於藝術，而是死於生理心理因素即是抑鬱症。我多麼相信這是真的，即便是死於抑鬱症吧！但抑鬱症的形成，事實上也經歷著個人的歷史與現實，心理與行為，過程與結果，目標與效應的種種煎熬。“並不是每個人都有資格患上抑鬱症，只有受冤屈與壓力巨大的天才才會有這種病，比如張國榮，比如海明威”，這是崔永元的邏輯。
張國榮的生命力太過旺盛了，又才情橫溢，卻又樂於挑戰，這是人之本質力量對象化，挑戰自我，挑戰社會大眾，而正是行動具有的理性內涵，決定了悲劇行動的發展軌跡和必然結果。雖然，在張國榮的人生實踐中軌道當中，充滿著大量偶然因素，比如，假使法國名設計師Jean Paul Gaultier便沒有我們看到的《熱情》，但這種偶然因素在當時的時代和特定環境以及人與人的關系中卻可以得到必然的詮釋（當時，在亞洲藝人裡面，張國榮是唯一一位夠面子請得動他來設計演唱會服飾的人）。因此偶然之中就蘊含著必然性。“一個登山運動員的死可能是悲劇，而遊山玩水者的意外之死卻只能是一個悲慘事件。”前者的行動是一種挑戰行為，挑戰自然自我。悲劇的結果就在行動過程中。
對張國榮而言，不可戰勝的是那些具有時代社會性質的人的精神、意志超越結果本身的理想情懷以及在“追”的過程中所飽含的歷史合理性和行動必然依據，但他同時，也用自己人生實踐的終結得到了自我藝術價值的確認。
尼採說：“一切文學，余愛以血書者。”張國榮在文華酒店的縱身，是以鮮血來舖洒、浸潤了的藝術。是的，一切藝術，我最愛以血書之。
張國榮的阻隔與突圍
我們這代人（80年代），包括70年代生人，對張國榮總有一種復雜的情感阻隔。
記得是86年，我家有了第一台彩色電視機，是老爸從香港帶回來的鬆下18英寸木匣子。據母親回憶，當時這台電視的收視情況可以用“千人空村，人頭攢動”來形容，家裡的尿桶蓋都被座壞了好幾塊，而我在電視裡只記得，李逵的母親被老虎吃了，但武鬆又打死了另外一只老虎。如果沒有記錯，那些情節來自中國第一部引起轟動的國產電視劇《武鬆》。這台電視的“新三年，舊三年”很快過去了，轉眼就是無法縫縫補補的92年，家裡換了一台長虹21英寸彩電，屏幕的拓寬，並沒有增加“收視率”，相反，鄉親們都陸續回家擁抱自己的“黑白世界”了。這個時候，我們清楚的意識到，人們在經濟逐步豐裕的景況下，目光也漸次具備了娛樂性質。
伴隨電視普及的，是各地紙制傳媒的完善，這種相得益彰的傳媒結合，使得人們的娛樂目光有了更為廣闊的投注空間。人們紛紛把目光投注在電視劇、電影、歌壇風雲上。
當我們回眸來看，假使從86年的《一無所有》標志著一個時代的心態，從那以後，歌壇分化了，娛樂方式也多元化了，人民掌握了自主進入娛樂圈的權力了；假使92年王朔“觸電”就成了最大的通俗娛樂制造者，他編劇的第一部國產輕喜劇《編輯部的故事》，就足以笑倒了大半個中國，那麼，從86到92年的香港娛樂則以“譚張爭霸”到“四大天皇”的轉捩，以風靡一時的電視劇《上海灘》到持續輝煌的《英雄本色》，給予了了內地民眾一次“轟烈但並不廣闊”的狂歡。盡管在此期間，有過席慕容熱，有過汪國真熱，有過金庸熱，有過王朔熱，但是，比較而言，香港娛樂以其強勢的明星勢頭，搭乘更為廣闊而直接的媒體空間席卷了整個中國，以至於今天，無論是否出生在八十年代，在他們的心目中總有一個“頭戴禮帽、西裝革履，白圍巾輕拭鼻尖”的許文強形象，而上海灘的旋律，無論響起在何時何地，總會獲得或多或少的共鳴。這種共鳴事實上是對逝去歲月的或無奈或從容的懷緬。
我的記憶原點定格在93年。這是真正的娛樂狂歡的年代，這是內地娛樂式微，香港娛樂泛濫的年代，這是四大天皇的年代。而此時的張國榮正“敗走嘎那”，以一個從容的失敗者的身份擠在了這一股狂潮之中，客觀的說，這是張國榮在內地的真正亮相，當時當地，很少人讀懂了他雖敗尤榮從容與優雅，因為中國人“成王敗寇”的思想毒瘤，是何其的病入膏肓。
更為混沌、曖昧的身份，同性戀，延續這一失敗者身份。有了《霸王別姬》裡疑似同性戀演出的墊底，94年的張國榮在〈金枝玉葉〉裡的演出，頓時引起媒體空穴來風、捕風捉影的猜疑和推度，以及隨之而來的，對張國榮本人的質疑和責難。可以想見，當時張國榮的處境是多麼的紊亂、尷尬、迷頓。這種情形一直持續到97，張國榮坦白了自己心底對於另一個優秀男士的愛慕之情。對於媒體來說，真是“忽如一夜‘八卦’來，千樹萬樹梨花開”，這是內地娛樂空前的一次媒體狂歡，而張國榮，成為香港回歸，內地娛樂復制、移植香港八卦、狗仔精神的第一個“癱軟和骯臟”的糟蹋和犧牲品。
再之後，是〈RED〉演唱會，是〈春光乍泄〉，我想不用我解釋，明眼的讀者就知道，這兩次，都讓八卦的媒體責難地更加心安理得了。原先悠悠然不絕如縷，竊竊私語式的質疑和責難，原先飄忽不定的聲音和眉眼，終於演化為肯定而雷霆萬鈞的嘲諷和鄙夷。
他們實際是變異方式的在罵，罵得你無心睡眠、夜半歌聲；罵得你沉默是金、側面放盪；罵得你春光乍泄、霸王別姬；罵去你芳華絕代、金枝玉葉！
他更加憂心憧憧了，他的目光更加憂鬱了，而體現在行為上，他依然是天真的優雅著，洒脫行笑罵由人，我們不得不佩服於他的真誠、勇敢與堅忍，而嘲笑當時荒唐、腐蝕、破敗的娛樂八卦了。純真的愛情，本是無分性別、年齡、國度的，難得是以坦然的姿態來試圖從根深蒂固的民眾道德倫理底線中突圍，難得是仍然用天真的姿勢來面對，業已接近瘋狂的娛樂群眾，於是，這種坦然的姿勢，磊落的姿態，體現在作為藝人的張國榮身上，就成為其行為藝術的又一預演。
復雜的情感阻隔畢竟是形成了。大多數民眾在道德倫理底線之內，忽略了作為演員作者的張國榮，拒絕了作為舞台表演藝術家的張國榮，排斥了作為一個真正的善良真誠的人，一個華語娛樂第一個夠膽也夠格自稱為藝術家的張國榮。
那些突破倫理底線，洞穿了情感阻隔的人們，偶爾也有探出頭來的，然而對於審美張國榮，依然存在太多問題。確切的說，客觀事物包括張國榮，只提供了一種審美可能，而不同的觀賞者使得這種可能獲得不同程度的實現。張國榮以自己的精神能量與藝術才華，為電影、舞台、原創歌曲裡的張國榮注入了深厚的意味和靈魂，而這種意味和靈魂使得有限的生命形成了永恆的美的藝術。或者說，所以的藝術都在尋求自己的審美對象，當一種藝術、一個群體終於對位、交接，並且產生如膠似漆的互吸力時，當他們交融一體而幾乎“人我兩忘”時，一種社會性痴迷才能蒸騰而出。
那麼我們應該感謝2003年的4月1號，張國榮把生命最後的“縱身一躍”設計成行為藝術的最終上演，這裡面有太多的必然性。媒體失語了，民眾沉默著，愛他的人撕心裂肺，不愛他的人凝神反思。接著，是舖天蓋地的懷念與追悼，接著，張國榮獲得了早就應有的推崇和尊敬。那些原先在倫理線上徘徊的，那些原先在審美對象上踟躇的人們，終於一湧而進，加入了榮迷這個精神氣場，以追憶和解構的方式來懷念這個曾被太多人情感阻隔在外的藝術家。有了他們的加入，這個精神氣場才不會是那麼的弱不禁風，有了他們的加入這個藝術力量才不至於穿透無力。
我們在驚嘆他的行為的同時，應該記著那一天，一個絕對聰明的才子用終結生命的方式愚弄了這個世界上愛他和不愛他的人，這是他的對這種世俗力量的最後一搏，僅此一鬥，又別無他途。 在審美裡沒有對錯只有美醜，但審美畢竟是件極端私人化的事情，用張國榮自己的話說：“靚不靚仔都是見仁見智的”，用接受美學的觀點說：“美麗者的美麗只在接受美麗者的心裡”。而審美張國榮，欣賞張國榮、認識張國榮、感受張國榮，實在是一種奢侈，一個境界，也是一種能力，這也是直到今天，張國榮比之其他出格藝人，欠缺一種更為深刻的社會滲透力的主要原因了。
為方便讀者，在這裡我順便指出本文的一個基本觀點。即，張國榮不僅僅作為一個前輩被懷念和尊敬，也不僅因為蘊籍絕代芳華的美麗而被介紹和推崇，他在舞台上的精致演繹，他在電影裡對於作者演員的詮釋，他的音樂訴求，應該是華人表演和創作的一種最高范式。
張國榮的舞台表演藝術
還是從舞台表演說起，這似乎是我熟悉的領域，這種熟悉可以追搠到我20歲。那時，我剛從學校出來就直接淪落到酒吧裡面唱歌，抱著吉他，淺淺吟唱，唱著支離破碎的孤寂，落寞，鬱悶等灰色心情。姿勢總是固定的，盡管手指在弦間舞蹈，但我並未感覺青春的旋律在空中飛翔。有句廣告詞說：“心有多大，舞台就有多大”，不是這樣的，這話多少有點唯心主義味道，大多數時候，唱與演的交融才能夠贏得更多的共鳴。我在厭倦與失落的心緒中退出了那個固定的舞台。 我把那只摯愛的吉他束之高閣了，早蒙上很厚的灰塵，抖抖琴弦，也會彈起一線塵埃。以前扒譜的歌大多數忘記了，隨手會有一段華彩，《有誰共鳴》《千千闕歌》，這些歌某時某地聽到的？就愛上了，就不辭勞苦的扒譜，一遍一遍。夜闌人靜有寂寥的妙處，但如果舞台喧囂中有此一靜，熱烈鼓掌後有這一憩，既是舞台情節的必須，又可勾起更多的共鳴，舒緩現場的氣氛。 因此，無論什麼歌，我都是喜歡聽現場版的MV，而且非只是聽，還要調動視覺來審美，非只是調動視覺來審美，還需要用一顆心來感應。非個人專場的現場版，是粉末登場，是你方唱罷我再唱，在唱與演上難免會有所參差。不夠過癮的話，就要鎖定個人演唱會了。個人演唱會裡，是明星魅力的完現。從諸多明星的很多演唱會裡一個個篩選，一個個淘汰，淘盡黃沙就會有一些金子的。
舞台上的明星魅力，自然是跟明星的表演分不開的。談到舞台表演，就必須要說到京劇。中國戲曲的發展到清代中葉以來，發生了一個重要的變革，即以文人創作為主的“傳奇“時期一變而進入演員表演為主的“亂彈“時期，它標志著文人戲劇的終結，民間戲劇的勃興。以亂彈(皮黃)戲為主體而集眾所長的京劇，成為演員表演藝術(演員扮人物，以唱、做、念、打的程式、手段綜合而成的舞台表演藝術)為主的亂彈時期的發展高峰，一代戲曲藝術成就的典范。
簡言之，就是清代中葉以後，以劇本創作為主的戲曲形式逐漸讓位於以表演為主的戲曲形式。因此，戲曲研究的方方面面(演出劇目、唱腔與音樂伴奏、舞台地位與調度、服飾與裝扮等)就集中體現在演員及其表演藝術成就之中。隨之而來的京劇，就有了今天談及的“演員流派”的概念產生，所謂演員流派是演員藝術創作獨創性的體現，也是演員藝術的個性化，流派當然就是藝術個性了。我們熟知的諸如一代宗師譚鑫培、梅蘭芳，他們都有其特定的行當流派。
這樣一種嬗變，以大眾審美為前提，順和民意。這種強烈的表演意識，自然傳襲到現在的舞台表演形式中，今天我們看到的舞台劇、音樂劇、明星個唱都是以表演為主。比較而言，今天的舞台劇與明星個唱都可以是一種集詩歌、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術元素於一身的綜合藝術；都可以在表演形式中，除了歌舞，還可包含著儀式、雜技、魔術、武術等成份；都可以將這些成份有機熔鑄為一體，逐漸定型為以韻律和節奏為主導、以唱為特征、用綜合藝術手段來表演的舞台樣式。但是，舞台劇因為蘊涵著豐富的故事情節，有了更多演員相互之間心理的契合與呼應，有了更多演員的情緒宣泄與流露，有了更多場景的變幻，有了更為震撼的人文效果而顯得比明星個唱更為豐潤豐富。而且，對於一個並不出色的演唱會，要做到集詩歌、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術元素於一身，要做到包含著儀式、雜技、魔術、武術等成分，本身就是非常不容易的。
因此，用以上的藝術特征來審美一場明星個唱，要求是非常苛刻的，從泥沙俱下的大量演唱會裡脫穎而出的演唱會屈指可數，而能夠以其個人演繹來成就舞台表演藝術家的藝人更是鳳毛麟角了。
經過上面的簡單的敘述，現在我們可以好好來談張國榮了。有資料顯示，張國榮一生開個人專場演唱會共計200多場，其中在香港紅勘體育館120余場，世界巡回70余場。從時間上來看，張國榮在長期的舞台經驗中創造了獨特的“張派”藝術，其特點是從沒有特點中超逸出來的。特色尤為鮮明的當屬2000〈熱情〉演唱會，我們從張國榮看到很多藝人的影子，卻又經過自己加入了化境，若險若怪，如渾金璞玉而又圭角嶙峋，其實骨子裡處處和別人兩樣，另有風標風韻。 張國榮的唱。
張國榮的嗓音，脆而清亮，潤而醇厚，寬而能圓。低音如落花委地，搖曳迂折；中音渾厚深沉，又婉轉飽滿；高音，如一飛沖天之煙火，絢爛又具備非凡的穿透力度。歌曲《春光乍泄》張國榮在唱低音“滿身漫遊”、“講不了的遐想”處，輕輕以氣音帶過，唱高音“互相安慰”時，將其音又揉化於無痕，使人聽不出是高音來。更為難得的是，他於自然之間，又能使得高音處能盪氣回腸，低音時的氣聲又能充滿曖昧與放盪，在這首林夕填詞，明歌譜曲的流行歌壇鮮有的兩個八度音域的，充滿著曖昧遐想的歌曲裡面，張國榮用自身對於歌曲的理解，為其注入了更為貼切又熨貼的情感元素，比之明歌的版本，更能夠使聽眾進入到“春光乍泄”的情感境域之中。張的唱法的又一特點是，在於結合歌詞本身的內蘊以及旋律、感情的構架之中，尋求到一種“幻變”的演繹和處理，比如，他在歌曲《你在何地》（2000熱情版中，這是本人最喜歡的歌曲），隨情感與旋律的疊起，層層渲染出一種“人在何地，心迷惘”的淒愴情感，結尾處唱的“在何地”，聽來是漸行漸遠的情景，甚至稍微走音。從這種情感超越唱工技巧的表達，心靈超越聲音的表達，一個用靈魂歌唱的歌者之魂就從這捎帶迷惘淒愴的“在何地”中超逸而出了。張國榮是一個用靈魂歌唱的歌者，對於聽他的歌，需要一種“靈魂的互印與對接”，需要一種情感的輝映與共鳴，才可以觸摸其歌者之魂。
因此，對於很多人來說，聽張國榮的歌，一般有個從“泛泛之交”到“心心相印”，從“心心相印”到“息息相關”的接受與愛慕過程。
再談念。
張國榮在舞台上的念白，或抑揚頓挫，是聲音技巧的傳達；或妙丟包袱，作幽默搞笑之辭，或真心流露，是個性天真的漳顯；情緒上喜、怒、憂、悲、恐、驚，風情萬種；卻又字字珠璣絕無廢話，自然調動口、眼、耳、鼻，令人在會心處心聲共鳴，挨騙時莞爾一笑。《熱情》裡，《你在何地》的念白，抑揚頓挫，濃情化不開，充滿著對FANS們的厚愛；介紹自己的樂隊時那一段念白，在場景轉化中聲音調度，在介紹身份的異同時情緒轉變；隨音樂而起漸揚聲調，踏著音樂的節奏頓頓挫挫；幕布籠其影，隱約可見其POSE之幻變；款款褪換衫，朦朧見身材之突兀，堪稱念白之精華中的經典，恐怕連京劇念白大師也要遜色三分的喲！
次談舞。
張國榮的舞蹈做工與身段，在這裡我想擷取其中一些經典的片段，從中來窺探張國榮的“舞之魅”。在《熱情》裡邊，既可以看出一些信手拈來的痕跡，又糅合自身的資質與理解；既有奇峰突起的婀娜英姿，又有氣勢磅礡的萬鈞之力，令人感覺花團錦簇照眼皆迷。如《無心睡眠》裡的“麥克風狂舞”，延續15年未變的叉腰、揚臂、舞動麥克風，迷亂，野性，肆縱卻又絲絲入扣；《放盪》裡的“撒野抱腰”，冷酷，狂野，性感卻又自持，以至“撒野抱腰”輔以心底一笑，這一笑從歌聲中放逸出來。〈愛慕〉裡的“發絲輕垂”，緩緩而散，徐徐而垂，高雅尊貴。〈大熱〉裡的“衣訣翻飛”，張手，彈足，甩頭，收腹，扭腰，晃肩，一切的器官調動皆為神韻意緒之所抒發，在淡漠冷酷的神情下，自始至終貫串著行雲流水般的調度和充滿野性又不失輕柔飄逸的舞姿。還有〈RED〉演唱會裡演繹的〈紅〉，抒情舞姿清麗、秀逸、柔媚、委婉、悱惻、纏綿、細膩，寫意舞姿自如揮洒著肢體動作，傳遞出生命深層的痛苦，散發出難以言說的美麗，蘊藏著十分豐富的表現力，情也罷，意也罷，神也好，形也好，或平穩，或激奮，或大氣，或高昂，天資國色，不可一世，均可通過它步態的變化和節奏的差異，均可依托其一顰一笑、舉手投足，給作品特定的內涵開辟由表及裡的視點！
張國榮是真正屬於舞台上的精靈，其〈熱情〉演唱會是其舞台演繹的顛峰殿堂之作。看過這樣的演唱會自有一種“曾經滄海難為水”、“千帆過盡皆不是”的感覺。
是時候“張看”，一身璀璨華麗，到時候時光洗禮，惟有風採會留低。但願記憶像霓虹，留住永遠不朽傳奇。
張國榮的音樂創作才情
比之於舞台上絢爛奪目的表演，舞台後的創作在呈現方式上則體現出一種“默默性質"。可以說，創作在風格、內蘊上的定型，很大程度上已經決定了表演的基調和及至境界，再優秀的表演藝術家面對下三濫的作品恐怕也難有回天之術。再者，一切的表演，比如寫意舞姿或抒情舞姿，都為釋放作品本身的內蘊味道，否則就是“離題”。比如，張國榮在“熱情”裡的歌曲《放盪》表現的“緊抱你細腰”，斜身，彎膝，攔腰橫抱，作恣縱放盪之意，這種寫意舞姿的“神來之筆”當然是為釋放歌曲本身的內涵的。
非但創作和表演在呈現方式兩相對峙，而且，若由一人“身兼兩職”，也體現出一種矛盾。因為，我們無法想象湯顯祖在昆曲中來演一個杜麗娘，或者梅蘭芳寫一本《遊園驚夢》或者《貴妃醉酒》的段子，或許他們演過、寫過，但在歷史上並沒有留存，現代表演學只重視在社會歷史上真正實現了的表演與創作，或者說真正融入了社會歷史、與社會歷史不可分割的表演，並從這種觀念出發，導致了“角兒永恆”的概念。近的，我們沒有看到崔健就《紅旗下的蛋》跳一段舞出來，沒有看到張楚就《姐姐，我想回家》SHOW一下身段，沒有看到周傑倫就他創作的歌曲，交一個可以觀賞的SHOW出來。這種體現在個人上的創作和表演的矛盾，很大程度上取決於一個人的天份與智慧，錢鐘書說：智慧的代價是矛盾，這是人生對人生觀的開的玩笑。一語洞穿，即，惟有天才之如張國榮者方可“反矛盾”式的無形消融創作與表演的矛盾對峙，而他的智慧與天份本身就是人生對人生觀開的玩笑，只不過，張國榮注定要在愚人節把這個玩笑開的更大更有藝術些而已。
談了張國榮的舞台表演之後，在這裡我想談談他的音樂創作才情。我相信大多數朋友對張國榮的創作是比較陌生的，其實，透過絢爛以至令人暈眩的表演，張國榮的創作世界也蘊著一個美麗世界。
應該說張國榮是從83年開始創作，當時主要是以寫作歌詞為主，〈片段〉〈情自困〉都是那時的作品，他的歌詞寫得平平，唯一讓我覺得驚艷的反是93年〈東成西就〉的的插曲〈雙飛燕〉，光聽第一句“美嬋娟千載難見蘭麝香氣使我極暈眩”就足夠驚艷了，這首遊戲之詞似乎是張最後一次獨立“填詞”。張國榮的音樂才華主要是體現在他的歌曲創作上。
由許冠傑寫詞，張譜曲的〈沉默是金〉，應該是華語歌壇的極品經典，熟不熟悉張的朋友都起碼會知道這首歌，光是KTV的居高不下的點歌率就足以証明這首歌有非常深長的社會滲透力了，張用傳統的五音譜曲為這首歌插上飛翔於華語歌壇歷史的翅膀。是這首歌，拉開了張國榮歌曲創作的序幕。之後的〈由零開始〉《風再起時》〈如果你知我苦衷〉〈紅顏白發〉〈夜半歌聲〉〈深情相擁〉都可算是優秀之作，86到93年這段時間，張的譜曲風格，自然流暢，唱的氣息來與念的氣息相似，而張卻要在這平實的曲子中尋求另一翻天地的聲音表達。比如，《沉默是金》開始的夜風凜凜的“夜”字，張以“揉音”開頭，比之許冠傑的唱法有了更好的韻味。還有〈風再起時〉，童安格也有現唱，這首歌由他們演繹自然是一種“磁音碰撞”，但是，我更喜歡張的版本，畢竟張的作曲有更多的情感投射，加之歌詞本身也是為張一手打造的。
再之後的〈紅〉更是棒極了！林夕詩化的詞加上張國榮悱惻幽怨的譜曲，雙劍合壁堪稱絕配。尤其是張在“在晦暗裡漆黑中那個美夢，從鏡裡看不到的一份陣痛，你像紅塵掠過一樣沉重”與“是你與我紛飛的那副笑臉，如你與我掌心的生命伏線，也像紅塵泛過一樣明艷”這兩句，張在半音之間遨遊，唱來又是纏綿淒美的，全然不覺那連讀譜都有難度的技巧性，真讓人驚艷，又敬佩他的才情。這個時候的張國榮，只為自我的審美而創作，這樣他的才情、才華才得已芳華四溢，所謂的“張氏風格”在〈紅〉的創作和演繹中發揮到了極至，當然這樣一種風格在社會接受面是確實是狹窄的。接下來的〈寂寞有害〉〈我〉〈大熱〉〈這麼遠，那麼近〉都是張氏風格的延續與超越，對於張氏風格，不愛的人會置若罔聞，愛的人則會發瘋發狂的愛著。
2002年張國榮作曲的〈這麼遠，那麼近〉被香港作曲家作詞家協會（CASH）授予音樂成就大獎最佳另類作品獎。用另類來劃分張氏音樂風格，當然是不錯的，又遠遠不夠，卻又實在難找到一個準確的詞匯來形容。
如果獎項可以說明問題的話，那麼張國榮所獲得的原創音樂獎就太多了，除了金像獎、金馬獎的最佳電影歌曲提名不算之外，還有，〈大熱〉獲得香港電台“十大中文金曲獎”，〈我〉當選香港作詞家作曲家協會之“我至愛的中文金曲”第一名......
當然，這些都無所謂了，因為對張國榮而言，他已經不需要靠獎項來肯定了。
作者: 愛在刻骨銘心時
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